水清任游

紅粉搖曳荷風(fēng)喧

心似蓮花一樣潔

“雅不避世、艷不傷格”是我畫荷花時(shí)追求的精神意向，早期受到多重滋養(yǎng)，后來(lái)對(duì)吳昌碩、潘天壽兩位大師的膜拜與日俱增。

2007年，我入中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院花鳥(niǎo)畫課程班，受導(dǎo)師李魁正先生“現(xiàn)代沒(méi)骨”與“沒(méi)骨潑繪”的啟示。他以精準(zhǔn)探究“物情、物理、物態(tài)”的創(chuàng)作態(tài)度、以原生大寫生拓展視覺(jué)效果開(kāi)闊心胸的寫生原則，影響著我的創(chuàng)作觀?！啊蛴麜壬驯?，任情恣性……”（蔡邕《筆論》），此論最早印證書畫同源的道理。

我喜巨幅的張力與水墨交融。以“放筆直取，任情揮灑”開(kāi)合自如為圭臬，在丈八匹上仍能控制水跡邊緣，形成“墨沉花鮮”的強(qiáng)烈反差。性情為上，這是我畫荷花巨幅構(gòu)圖與水墨張力的直接來(lái)源。

追尋蒼茫古拙之美，追逐海派精神風(fēng)骨。多少年來(lái)，我以缶翁吳昌碩的渾厚樸拙為神游，以書入畫，體悟吳昌碩的金石之氣和天真爛漫。我亦醉心于潘天壽先生“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍”的藝術(shù)特質(zhì)之中，在兩位大師的藝術(shù)殿堂里癡迷遨游，不求形似，但求意到、情真、味兒足。然而，能得其三昧真火，亦若赤子之追夢(mèng)也。潘天壽的潑墨荷花往往是放筆直取，大膽落墨，精心穿插，畫面構(gòu)成奇逸雅致。他善用大塊面的墨葉完成畫面的體勢(shì)和章法的擺布，以意筆線條穿插極簡(jiǎn)構(gòu)成碩大的石塊。尤其是潘天壽先生疏密有致的構(gòu)圖和別致的造型，促使我醉心追求“以少少許勝多多許”的極簡(jiǎn)極雅境界。

“以少勝多，簡(jiǎn)到極致?！蔽耶嫼苫ㄗ非髬寡诺捻嵵旅?，骨法用筆，線面相濟(jì)。我畫荷葉用大筆橫掃，飛白縱橫，盡顯“面”的體量；花與蕾則用釘頭鼠尾描勾勒，挺拔利落，形成“線”的筋骨。線面、剛?cè)?、濃淡之間，既得“風(fēng)翻葉卷”之勢(shì)，又保留傳統(tǒng)筆韻。

落筆有神，水墨交融，古艷清雅，彰顯時(shí)代氣息，藝無(wú)止境。我的荷花設(shè)色追求清新雅致之境，故宜在古雅與清新之間找到平衡。紅花墨葉與白蓮映襯，色不掩墨，墨襯花雅，黑而不滯，艷而不俗，即呈“古艷”，遂成傳遞當(dāng)代人渴望的“一方凈土”。

池塘中，畫面里，但見(jiàn)幾片茨菰穿插其間，俯仰掩映，既破了大塊墨葉的呆板與擁塞，又增添了池塘的情趣，再加以交織的蘆葉串聯(lián)起畫面的整體感。在花葉處理上，我以篆隸筆意融入荷梗、紅花，借鑒潘天壽沒(méi)骨厾花瘦勁的體式構(gòu)成，使花的姿態(tài)有別于“瘦勁”而趨于豐滿端莊，彰顯舒雅大氣之態(tài)。白荷花瓣的釘頭鼠尾描，使長(zhǎng)線挺拔如鐵畫銀鉤，形成“面”與“線”的剛?cè)釋?duì)撞，避免了潑墨易流于“肉多骨少”的通病。

書畫者的“心、手、眼”是一個(gè)連貫的過(guò)程，應(yīng)善于吸收中國(guó)畫以外的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括西方現(xiàn)代視知覺(jué)，國(guó)外油畫的色彩、構(gòu)成，攝影的色光感知等。我把“疏可走馬、密不透風(fēng)”與現(xiàn)代構(gòu)成作對(duì)比，相信“藝術(shù)來(lái)源于真實(shí)”，但又不拒絕文人畫“清冷避世”的舊調(diào)，并堅(jiān)信藝術(shù)是高度的概括和思想意念的升華。中國(guó)畫既非具象亦非抽象，它是意象的，所以叫寫意?！芭f瓶裝新酒”，用傳統(tǒng)寫意手法讓荷花呈現(xiàn)出生活的韻致，傳達(dá)當(dāng)代氣息與市井生活渴望的“精神棲居”意象。

很顯然，藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該是多感知、多興趣、多視角、多實(shí)踐、多融會(huì)地散點(diǎn)吸收，然后再聚焦龍門噴薄的方式。我認(rèn)為，我們對(duì)傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)實(shí)的感知和創(chuàng)作實(shí)踐，既要有主題意識(shí)，又要有自己的“主打歌、主打牌”認(rèn)知，更要重真實(shí)、重性情、重功力、重心源觀——“四源匯流”，最終才能沉淀出“揮筆見(jiàn)華滋，落墨見(jiàn)精神，真意到處，古艷清雅”的個(gè)人面目來(lái)。